Podobno szczęśliwy człowiek nie fantazjuje. Czyżbyśmy więc wszyscy byli nieszczęśliwi? Kuba Mikurda psycholog i lacanista aż tak daleko nie idzie, ale mówi, że w fantazjach uzupełniamy swoje deficyty i realizujemy głęboko ukryte pragnienia. O tym, że tworzenie sztuki i jej odbieranie artystom i nie-artystom może przynieść ukojenie i głębsze doświadczenie siebie – rozmawia z Martyną Harland.
Kuba Mikurda - psycholog, doktor filozofii, wykładowca PWSTiF w Łodzi. Opublikował m.in. „Nie-całość. Žižek, Dolar, Zupančič”, poświęconą współczesnej psychoanalizie lacanowskiej. Jest autorem dokumentu „Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka”, nagrodzonego na 15. Festiwalu Filmowym Millennium Docs Against Gravity.
Podczas jednego ze spotkań z cyklu „Filmoterapia z SENSem” powiedziałeś, że wszelkie neurozy są przejawem twórczości człowieka, tylko zamiast działać w sztuce, neurotycy tworzą niejako „na sobie”.
Już Zygmunt Freud zwrócił uwagę na pewne podobieństwa w psychice artystów i neurotyków. Każdy artysta ma coś z neurotyka, a każdy neurotyk – coś z artysty. Według Freuda świadomość to tylko drobny wycinek życia psychicznego. Wszyscy jesteśmy wyposażeni w nieświadomość i doświadczamy tego skutków. Na przykład angażując się w te same krzywdzące sytuacje i modele relacji z partnerami czy szefami. Mimo że świadomie mówimy sobie: „nigdy więcej”. Nieświadome działa także wtedy, gdy nie możemy opędzić się od fantazji i natrętnych myśli, chociaż wszystko w nas przeciwko nim protestuje. Wtedy pytamy samych siebie: „Skąd się to bierze? Przecież ja taki nie jestem, ja wcale tego nie chcę!”.
Na czym polegają te podobieństwa między artystami i neurotykami?
Zarówno neurotycy, jak i artyści mają bardziej elastyczną granicę między świadomością a tym, co nieświadome. Mechanizm wyparcia, który odpowiada za przesuwanie do nieświadomego treści zagrażających naszemu obrazowi siebie, jest u nich dużo słabszy. Treści nieświadome korzystają z tych „uchylonych drzwi” i przedostają się do świadomości. Oczywiście, nie wszystkie i nie bezpośrednio – to mogłoby być dla nas destrukcyjne. Jednak neurotycy bronią się przed tym jak mogą, niejako zatrzymując te treści w ciele w postaci różnych symptomów – jakby całym ciałem próbowali domknąć te uchylone drzwi. Z kolei artyści wykorzystują i przekształcają te nieświadome treści w coś materialnego: wiersz, książkę, obraz, rzeźbę, film. Freud nazywa ten proces „sublimacją”. Neurotycy i artyści są w ciągłym kryzysie psychicznym, ale ci drudzy rozwiązują go w bardziej produktywny sposób. Dlatego można powiedzieć, że artysta to taki zdrowy neurotyk. To, co wyparte, chce się za wszelką cenę wyrazić. Korzysta z języka, ze snów, a w ostateczności z ciała neurotyka. Nigdy w sposób dosłowny. W języku wyraża się między wierszami – w przejęzyczeniach, powtórzeniach, załamaniach. W ciele – w różnego rodzaju somatycznych symptomach. Francuski psychoanalityk Jacques Lacan zwrócił uwagę, że Freudowskie mechanizmy pracy marzenia sennego, czyli kondensacja i przemieszczenie, działają tak samo, jak metafora i metonimia – dwie podstawowe figury retoryczne, używane przez poetów od czasów starożytności. Różnica polega na tym, że artyści mają nad nimi pewną kontrolę. Wiedzą, jak z nich czerpać, ale też potrafią ich użyć świadomie i przekształcać je dalej. To tak jak ze snami – wszyscy śnimy i każdemu z nas od czasu do czasu zdarza się jakiś fascynujący sen.
Twórczość jest dla artysty sposobem na to, żeby zbudować stabilny obraz siebie, zharmonizować się?
Na pewno jest sposobem na to, żeby uczynić życie bardziej znośnym. Choć bywa i tak jak w przypadku pisarza Jamesa Joyce’a, który omawiał Jacques Lacan, że twórczość może nawet uchronić przed psychozą. Lacan dowodził, że dzięki swojej twórczości literackiej Joyce mógł jakoś związać swoją strukturę psychiczną, uchronić ją przed rozpadem. Pisarstwo Joyce’a uzupełniło lukę w procesie intergracji jego jako człowieka, która wynikała z nieobecności ojca pisarza.
Dlaczego dla Freuda wzorem była sztuka klasyczna?
Freud był dzieckiem swojej epoki. Liczyła się dla niego tylko sztuka nawiązująca do klasycznych wzorców. Piękno utożsamiał z harmonią, symetrią i proporcją. Taka forma była dla niego dowodem udanej sublimacji, czyli przekształcenia popędów seksualnych w coś społecznie akceptowanego. Tyle że, paradoksalnie, psychoanaliza dała początek wielu nurtom w sztuce, które zrywały z klasycznymi ideałami. Freud nigdy nie zaakceptował ekspresjonizmu, nie mówiąc już o surrealizmie. Postulaty André Bretona, głównego teoretyka surrealizmu, uważał za zupełną herezję. Breton pisał na przykład, że sztuka powinna dążyć do wywołania kryzysu świadomości, zniszczenia mechanizmów psychicznych, które hamują swobodną grę myśli. Sztuka surrealistyczna chciała eksponować to, co wyparte, dlatego aż kipiała od seksualności i przemocy. Dla Freuda, który zakładał, że kultura wynika z sublimowania takich treści, surrealizm był nie tylko nieestetyczny, ale też potencjalnie destrukcyjny.
Psychoanalityczka Julia Kristeva uważa na przykład, że poezja to sposób na odzyskanie komunikacji rytmicznej w języku – tej pierwszej komunikacji matki z dzieckiem, zanim jeszcze pojawił się język mówiony.
Jej teorie wyrastają z psychoanalizy postlacanowskiej, zwracającej szczególną uwagę na rolę języka w rozwoju. Wyróżnia ona dwa poziomy tego języka: semiotyczny i symboliczny. Poziom semiotyczny to dla niej wszystko to, co jest związane z rytmem, melodią i ciałem. Przyzwyczajenia, które wdrażamy od dziecka. Rytm kołysania, karmienia dziecka czy bicie serca matki. To co najbardziej indywidualne, związane z naszym własnym, konkretnym ciałem. Poziom symboliczny wiąże się z tym, co w języku abstrakcyjne i uniwersalne – z siatką pojęć, nadawaniem znaczeń, składnią. Każdy z nas, używając języka, jakoś ustawia sobie proporcję między tym, co semiotyczne i tym, co symboliczne. Zależy to mocno od sytuacji. W oficjalnych wypowiedziach, mocno sformalizowanych, nie ma miejsca na eksponowanie zmysłowości języka. Ale już w sztuce, na przykład w poezji, wymiar semiotyczny często bierze górę. Aktor czy śpiewaczka mogą bawić się brzmieniem języka, odchodzić od komunikatywności, żeby wydobyć jego cielesność, rytmiczność czy melodykę. Podobnie robią poeci, którzy eksponują materialność słów, naginają reguły słowotwórcze i gramatyczne, żeby nadać mu jakieś indywidualne piętno.
Podobnie każdy reżyser ma swój unikalny język filmowy. Lynch, Fellini, Sorrentino czy inni...
To bardzo ciekawa kwestia. Język kina to reguły formalne, które pozwalają porozumieć się z widzem. I tak jak w przypadku języka mówionego – są tacy, którzy używają go podręcznikowo i są tacy, którzy łamią reguły. Polski teoretyk filmu Mirosław Przylipiak wprowadził kiedyś kategorię „kina stylu zerowego”, czyli takiej mowy potocznej kina. W stylu zerowym powstaje większość produkcji filmowej czy tradycyjne seriale, przeznaczone dla jak najszerszej widowni. Ale najbardziej oryginalni twórcy narzucają własne rytmy, bawią się formą.
Tworząc sztukę, można też rozprawiać się z traumami z przeszłości. Sztuka uczy mówić o cierpieniu? Inaczej cierpienie nas połknie?
Freud mówił, że człowiek szczęśliwy nie fantazjuje. Artyści, neurotycy, ale też wszyscy ludzie, uzupełniają swoje deficyty w fantazjach. Jesteśmy w nich silniejsi, piękniejsi, mamy więcej pieniędzy, cieszymy się większym uznaniem... Tyle że neurotyk na tym poprzestaje, a artysta znajduje sposób, żeby swoje fantazje pchnąć dalej, żeby zmaterializować je w dziele sztuki, uczynić czymś, co może dotrzeć do innych ludzi. W efekcie zdarza się, że w ten sposób faktycznie zyskuje coś, czego wcześniej nie miał. Na pewno wyrażanie cierpienia przynosi ulgę – wypchnięcie go na zewnątrz, w słowa czy obrazy, wyjęcie go z ciała. Freud nie bez powodu nazywał swój model terapii „leczeniem mową”. Co zresztą było w XIX wieku pewnym skandalem. Jak można leczyć objawy ciała za pomocą mówienia? To brzmi jak jakaś magia czy szarlataneria. Tymczasem okazało się, że słowa mogą faktycznie zmieniać rzeczywistość, mogą wpływać na ciało. Już samo wypowiedzenie, nadanie symbolicznej formy wypieranym konfliktom przynosi ulgę, łagodzi napięcia w ciele. Sprawia, że wypierane emocje tracą nad nami kontrolę.
A co mogą zrobić nie-artyści z własnym cierpieniem? Czy można uwolnić się przez sztukę? Malując obrazy, oglądając filmy?
Psychologiczne badania pokazują, że 60 proc. ludzi, kiedy przydarzy się im coś dziwnego, opowie o tym komuś do końca dnia, a 99 proc. – w ciągu najbliższych dni. Jeżeli dzieje się coś dziwnego, coś, czego nie rozumiemy, mamy tendencję, żeby to komuś opowiedzieć, zrobić z tego narrację. W ten sposób nadajemy symboliczną formę temu wydarzeniu. Dzięki temu staje się ono dla nas bardziej zrozumiałe. Artyści korzystają z tego na co dzień, ale każdy z nas ma skłonność do opowiadania historii. O sobie i o świecie. To też jest twórczość. Żeby sztuka mogła nas leczyć, nie możemy myśleć o niej w kategoriach estetycznych. Nie powinniśmy oceniać, czy coś, co tworzymy lub oglądamy, jest ładne bądź nie. Warto pomyśleć, na ile to jest pozytywne, dobre dla nas. Czy zmniejsza nasze napięcia lub cierpienie. Najgorsze, co można zrobić swojemu cierpieniu, to nie wyrażać go w ogóle.
Dlaczego ty tworzysz? Dlaczego wyreżyserowałeś dokument „Love Express” o Walerianie Borowczyku, który jest uważany za największego na świecie twórcę artystycznego kina erotycznego?
Na pewno chciałem wyjść ze swojej strefy komfortu – przez lata pracowałem jako krytyk filmowy i wykładowca akademicki. Trenowałem się w analitycznych myśleniu, a film to konkret – obraz, postać i emocja. Dlaczego Borowczyk? Z jednej strony zafascynowała mnie postać i jej historia – rewolucyjny artysta, który pada ofiarą własnej rewolucji. Z drugiej strony być może opowiada- nie o artyście, który w tak otwarty sposób zajmował się seksualnością i erotyką, jest dla mnie, kogoś, kto odebrał katolickie wychowanie, czymś przełamującym wstyd. We wszystkim co robił, Borowczyk dążył do absolutnej wolności wyrazu. Jego poszukiwania zbiegły się w latach 70. z postulatami wolności obyczajowej i rozluźnieniem cenzury. Sięgnął po seks jako nowy, silny środek wyrazu. W takich filmach jak „Opowieści niemoralne” czy „Bestia” nie chciał po prostu podniecać widzów, jak robiło to popularne kino erotyczne. Przyglądał się związkom erotyki z kulturą wysoką, ale też władzą czy przemocą. To były czasy, kiedy skandale i przekraczanie granic w kinie były na porządku dziennym. Jak w „Ostatnim tangu w Paryżu” Bertolucciego czy „Salo, czyli 120 dni Sodomy” Pasoliniego. Tyle, że po kilku latach rynek zawłaszczył wszystko. Dla trudnej i nieoczywistej erotyki, jaką starał się uprawiać Borowczyk, zabrakło miejsca. Jak w moim filmie mówi Terry Gilliam: „bardzo trudno pozostać awangardzistą, bo wszyscy wokół chcą po prostu zrobić na tym pieniądze”. I taki właśnie los spotkał Borowczyka.
Jak myślisz, dlaczego Borowczyk tworzył?
Jego biografia podpowiada pewne tropy, krytycy zwracali uwagę na to, że wyobraźnia Borowczyka, również wyobraźnia erotyczna, podszyta jest przemocą i cierpieniem. Borowczyk z pewnością miał bardzo dużo negatywnych wspomnień związanych z wojną. Pierwszy rysunek, który opublikował, to obraz spalonych zwłok po wycofaniu się hitlerowców. Jednocześnie dla niego, ale i całego pokolenia urodzonego w połowie lat 20., czas wojny był czasem adolescencji, budzenia się seksualności.
Nie tylko cierpienie bywa motorem do tworzenia, ale i zachwyt. Dobrze to widać u tytułowego bohatera filmu „Paterson” Jarmuscha, który wiedzie szczęśliwe życie u boku żony Laury, tworząc wiersze inspirowane zaobserwowanymi w pracy, codziennymi wydarzeniami. Czy każdy z nas, jak on, może stać się poetą dnia codziennego?
Lacan nazywa takie doświadczenie zachwytu „rozkoszą” – „jouissance”. Rozkosz istnieje poza zasadą przyjemności, jest jednocześnie euforią i cierpieniem. W odróżnieniu od przyjemności, która jest jednoznacznie pozytywną emocją. Tym, co oferuje nam sztuka klasyczna, jest właśnie przyjemność. Gdy przyglądamy się klasycznemu dziełu, czujemy często rodzaj ulgi – w chaotycznym i rozedrganym świecie dostajemy się na chwilę do oazy harmonii i proporcji. Zachwyt jest bardziej intensywny. Pomyśl o muzyce, która cię zachwyca. To często rozdzierające uczucie. Coś w nas cieszy się, ale i płacze. To nieznane, którego trochę się boimy. Freud nie lubił muzyki, nawet trochę się jej bał. Dzisiaj szukamy w sztuce już nie tylko piękna, ale też intensywności. Doświadczenia siebie i własnych emocji.
KULTURA LECZY?
Obcowanie ze sztuką, tak jak i tworzenie sztuki, może zaspokoić nie tylko naszą potrzebę relaksu, ale też refleksji nad sobą. Temu właśnie służy arteterapia. To leczenie i terapia za pomocą sztuki. Obejmuje muzykoterapię, choreoterapię, biblioterapię, a także działania terapeutyczne za pośrednictwem teatru (psychodrama, drama), filmu oraz sztuk plastycznych, takich jak malarstwo, rzeźba czy grafika. W jaki sposób to działa? Najpierw dochodzi do ujawnienia uczuć zepchniętych do podświadomości. Następnie do ich uzewnętrznienia za pomocą ekspresji i analizy (zwykle w formie rozmowy). Potem następuje retrospekcja wydarzeń i uczuć. A na samym końcu porównanie prac i ich analiza (ale nie ocena estetyczna). Co ciekawe, podobne mechanizmy działają zarówno w przypadku tworzenia sztuki (obrazów, filmów, zdjęć), jak i rozmowy o niej. Po co to robić? Arteterapia pomaga uzewnętrznić swoje emocje, motywacje i pragnienia. Spojrzeć na wszystko z dystansu. Pozwala kształtować inteligencję emocjonalną. Sztuka zapobiega rutynie, angażuje człowieka w całości. Zajęcia z wykorzystaniem sztuki pozwalają odnaleźć w sobie motywację nie tylko do tworzenia, ale i do działania, do kontaktu z emocjami. Do emocjonalnego „katharsis” dochodzi dzięki synchronizacji obu półkul mózgowych – tej odpowiedzialnej za myślenie logiczne i tej odpowiedzialnej za myślenie kreatywne.
Źródło: lipcowy Sens, 2018 rok
Podziel się
